Proceso industrial de creación de historietas y su influencia en el aspecto final de un cómic por Ensis

Buenas lectores de Sutori, aquí les traigo un pequeño articulo escrito por el maestro Ensis de subcultura. En él explica como afecta en la producción del comic el mercado, algo fundamental de entender si quieres ser un mangaka profesional. 

Sin más que decir por mi parte, les dejo con las palabras del maestro Ensis:


Proceso industrial de creación de historietas y su influencia en el aspecto final de un cómic

Tebeos, historietas, cómics, manga... llámelos como quiera, todos se reducen a una serie de páginas, con una serie de dibujos, que cuentan una historia al lector. Sin embargo tras estos nombres se esconde un proceso de trabajo sobre el que el aficionado a la lectura de historietas apenas repara: la industria del cómic.

Los autores de tebeos solemos diferenciar dos procesos desde que una idea bulle en nuestra cabeza hasta que podemos tocar el material impreso: por un lado está el desarrollo artístico, es decir, llevar nuestra idea a esas páginas, llenarlas de dibujos, contar una historia; por otro la práctica industrial: la maquetación, rotulación, edición, impresión, distribución y comercialización del producto, un proceso sobre el que el autor prácticamente no tiene ningún control. Y, para bien o para mal, el proceso industrial influye decisivamente en el artístico.

Podemos tomar como punto de partida el hecho de que hay tres mercados dominantes en el mundo, con sus diversos mercados satélites, y sus múltiples influencias recíprocas. En primer lugar, y por cercanía geográfica y cultural, tenemos el mercado llamado “franco-belga” que ha influido decisivamente en la concepción de la historieta de la mayoría de los autores españoles. En segundo lugar el mercado estadounidense –o, simplemente, americano- que ha impuesto sus reglas en la mayoría de países centro y suramericanos; y, por último, el japonés –llamado por muchos manga- cuyas influencias se extendieron primero a Corea del Sur, a EE.UU. y finalmente a Europa, China y resto del mundo consumidor de tebeos.

Dependiendo del mercado para el que trabaje un autor se verá sometido a ciertas presiones editoriales, reglas de mercado y expectativas comerciales que condicionarán extremadamente su forma de trabajar.

El mercado más accesible y más tradicional para los autores españoles es el franco-belga (recordemos que somos un país de “emigrantes” en cuanto hablamos de autores españoles que se dedican al tebeo). Por regla general, las editoriales francesas trabajan sobre proyectos: un guionista he redactado un guión y un editor se ha interesado por él. Puede que el proyecto sea presentado conjuntamente por un equipo de guionista y dibujante, o puede que el editor encargue a un dibujante que ponga en viñetas el guión. En cualquier caso, ese guión llegará a manos de un artista que realizará las páginas, probablemente se encargue de los lápices y de las tintas. Estas páginas, ya entintadas, serán enviadas al editor que encargará a otro artista el coloreado de las mismas. Vemos que pueden verse implicados hasta cuatro autores (guionista, dibujante, entintador y colorista) en el proceso artístico, aunque suelen ser tres (guionista, dibujante-entintador y colorista) o, en algunos casos un equipo de dibujante (que hace toda la parte gráfica) y guionista e, incluso, un autor completo que se encarga de la realización de las páginas de principio a fin.

Los últimos casos no pueden darse para los autores que trabajen en el mercado americano, ya que se suelen hacer historietas sobre personajes que son propiedad de una editorial, no de los creadores. De este modo la editorial encarga un guión a un guionista (o lo realiza la plantilla de escritores de la propia editorial), que, una vez ha recibido el visto bueno del editor, es enviado a un dibujante. Los lápices del dibujante se pasan a un entintador y, por último, las páginas entintadas se pasan a un colorista. Aquí la interacción entre los miembros del equipo creativo es nula y lo más seguro es que el dibujante no pueda ponerse en contacto con el guionista por si le surge alguna pregunta, el entintador no pueda ponerse en contacto con el dibujante por si necesitase aclaraciones a la hora de interpretar los lápices, etc. Sin embargo, esta forma de producción “en cadena” permite que el número de páginas mensuales producidas sea mayor que en el mercado franco-belga. Además, un formato menor, con páginas más pequeñas y menor número de viñetas por página, ayuda a la producción de más planchas.

Sin embargo, a la hora de producir, es Japón quién se lleva la palma. Aquí, una vez aprobada la idea por un editor, se pone en marcha un equipo de “mangakas”. A la cabeza del equipo (o estudio) suele estar el sensei (maestro) que se encarga de la distribución de las viñetas y el dibujo de los personajes principales (si le apetece), subordinados a este hay un pequeño ejército de ayudantes que se encargan de todo tipo de labores: entintar los marcos de las viñetas, dibujar fondos, dibujar personajes secundarios, pegar tramas, rotular páginas, hacer retoques informáticos, entintar personajes, entintar fondos, etc. Hay que destacar que muy pocas páginas de “manga” llegan a ser coloreadas dada la enorme cantidad de ellas que tiene que producir el equipo de trabajo. Con esta metodología de trabajo un estudio profesional puede llegar a producir hasta treinta páginas semanales, una enorme cantidad si las comparamos con las 30 mensuales del mercado americano o las 30 trimestrales del mercado franco-belga.

Sin embargo la producción de estas páginas no viene impuesto por el afán de perfeccionismo del artista “europeo” frente al “japonés”, o por la longitud de las historias del creador “japonés” frente al “americano”. El ritmo de producción lo marca el mercado, y aquí es donde las diferencias son más acusadas. Tanto en Europa como en Estados Unidos la mayoría de las publicaciones están orientadas hacia la venta del producto en una serie de librerías llamadas “especializadas”, a las que acude el lector. En Europa se suelen editar en lujosos tomos a todo color de tapa dura y con alta calidad de papel, es común que el lector europeo espere leer uno o dos álbumes al año de su autor favorito. En Estados Unidos la producción está marcada por el cuadernillo grapado, y es común que se lancen series mensuales de estos cuadernillos de unas 30 páginas de historieta. En Japón, sin embargo, cada editorial recoge las historias que está publicando en ese momento en unas gruesas revistas (de más de 500 páginas) impresas sobre un papel de mala calidad y comercializadas a un precio simbólico; estas revistas son de usar y tirar, como nuestros periódicos, pero sirven para que los lectores de esa editorial estén al tanto del material que se está publicando en ese momento. Si el lector está interesado en determinada serie, se acercará a la editorial o a una tienda especializada y comprará el tomo (ya más duradero, con mejor papel y encuadernación).

¿Por qué estas diferencias? En primer lugar porque en Japón la lectura de historieta es un hecho cotidiano, cualquier japonés puede encontrar una serie que coincida con sus gustos y no es un desprestigio (como en otros países) andar por la calle leyendo un manga... allí hay manga especializado en niños, en jóvenes, en mujeres, en ancianos, en homosexuales, en jugadores de golf, cocineros, policías, aventuras, erotismo y sexo... una multitud de géneros que abarca todo. La tirada de una serie de éxito puede llegar a los varios millones de ejemplares. En Francia, por ejemplo, culturalmente no está mal visto la lectura de historietas, aunque es “preferible” una lectura más seria. Las tiradas importantes pueden llegar a varios cientos de miles de ejemplares. En Estados Unidos el cómic es considerado un producto sólo apto para adolescentes (y según la opinión mayoritaria para adolescentes un poco “raros”). En España, sin embargo, la percepción cultural del cómic es la de que es un producto infantiloide y no es digno de consideración... las tiradas de éxito rara vez sobrepasan los mil ejemplares.

Las tiradas son diferentes, los métodos de trabajo también, pero es distinta, sobre todo, la concepción del cómic como negocio. Es importante destacar que el mercado americano cuenta con una industria paralela que, cada cierto tiempo, muestra interés por los cómics. De vez en cuando resurge la moda de los superhéroes (género principal del mercado estadounidense) y Hollywood lanza al mercado una serie de películas de tipos enmascarados y en mallas hasta que el interés del público decae. Al margen de la calidad de dichas producciones hay que destacar que los cómics se benefician de cierta atención mediática durante un tiempo. Es más difícil ver esta connivencia entre dos industrias en el panorama europeo, pero, una vez más, en Japón las industrias aúnan esfuerzos y junta al lanzamiento del tebeo se produce una explosión de nuevos productos: figuritas, llaveros, camisetas, la serie de dibujos animados, toda gama de mercaderías y productos asociados a la historieta.

Sin embargo hay una esfera común en todos estos ámbitos, y es la del cómic fuera de la corriente principal, el cómic no comercial, hecho por aficionados y conocido, aunque en mi opinión erróneamente, como “underground”. Aquí no se puede hablar de aspectos diferentes, si no de coincidencias: tiradas mínimas, pocos artistas a cargo de cada obra, ninguna distribución especializada... Son los fanzines o doujishin. Por lo general tratan temas que las corrientes principales de las grandes editoriales evitan, ya sea por cuestiones morales, políticas o estéticas. Aquí la influencia (tanto de estilo gráfico como de narrativa) de unos mercados sobre otros es muy importante y podemos ver superhéroes dibujados por japoneses, mangas dibujados por europeos, etc. La libertad de creación es total, porque no hay presiones editoriales o industriales para que el dibujo sea de determinado estilo mayoritario, las historias sean de determinado género mayoritario o la búsqueda del beneficio empresarial sea la máxima posible.

Era mi intención tratar de explicar por qué en ciertos países se hacen ciertos cómics y de cierta manera. Muchos aspectos del proceso industrial se han quedado en el procesador (como por ejemplo las negociaciones de derechos de autor o la venta de derechos de explotación al extranjero) porque no afectan tanto a la parte artística de la historieta. Aún así espero que estas palabras puedan ser de utilidad.

7 comentarios:

  1. La importancia que le da al final a los Fanzines me ha gustado mucho, ya que yo lo veo también así. Aquí en España se está gestando ya el primer "Comiket" y yo estoy deseando que se celebre. En parte para tener oportunidad de entrar al mercado de esa manera, y por otra parte poder disfrutar de cómics que no han sido censurados o recortados por las manos de los editores.

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  2. Muy buen post (le he puesto unas negritas mientras leía para que fuera más fácil de leer, pero ahora que las veo, no han sido tantas xD, disculpa, Minaya).

    Esta reflexión sobre lo artístico y lo comercial del cómic me ha recordado que me dejé a medias mi lección que estaba dividida en varias partes y sólo me quedé hablando de la parte artística.

    Las exposiciones de Ensis hacia los tres tipos de cómic son muy correctas y reflejan en gran medida el método de trabajo, aunque ya se sabe que los métodos pueden variar y no son estrictamente como se han detallado, aunque estoy muy de acuerdo con las generalizaciones que se han hecho.

    Yo todavía estoy realizando reuniones con autores que han trabajado tanto en Francia como en Estados Unidos para reunir la suficiente información y poder realizar mi propio análisis con detalle.

    En cuanto a lo del Fanzine, lo "malo" que tienen es precisamente lo que se dice. Las editoriales están interesadas en crear cómics que se vendan lo máximo posible, y por tanto buscan el lenguaje dirigido al gran público. Los fanzine crean un lenguaje individualizado y por tanto, es muy difícil que materiales de ese tipo lleguen a mucha gente.

    Un artículo muy bonito, espero que su longitud no sea excusa para no leerlo, porque es muy importante que un futuro artista sepa estas cosas.

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  3. Jajaja, no te preocupes Jesulink, cuando puse el articulo ya era tarde y no pensé en eso. Aunque debo admitir que cuando lo vi esta mañana me dije "ya Jesulink me lo edito..." xD.

    En realidad, cuando vi esto que escribió Ensis lo encontré muy importante (y eso que lo puso en un foro donde se va a perder rápidamente), yo se que es la importancia del mercado gracias a lo que estudio, pero no tengo la experiencia de un experto como para describirlo (que es algo que se utiliza en los estudios de mercado, ir a preguntarles a expertos para saber que pasa en ellos). Ensis ha estado su tiempo trabajando en el mundo de los tabeos como dice él, así que creo que tiene la visión como para dar una descripción general... Obviamente, como tu dice,s hay sus excepciones a la regla, ya que los mercados no son estáticos, por lo tanto todo el que produzca para un mercado debe ir adaptándose a eso.

    Esto me recuerda la vez en que un primo mio que fue a Japón encontró una shonen jump en el basurero xD.

    Espero que sirva esto para futuros artistas n.n

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  4. Esto puede definirse con una plabra : interesante

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  5. Brillante este artículo! Es muy bonito crear y dibujar, pero, cuando se pasa a lo profesional, hay que ser consciente de lo que supone el peso de las editoriales, la responsabilidad que con ello conlleva.
    Ahora gracias a este artículo podremos conocer y entender mucho mejor el sistema y la forma que tiene cada industria de hacer las cosas, cada una con sus pros y sus contras.

    Saludetes!

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  6. Muy bueno el análisis de Ensis. Sin duda alguna, el mercado más exitosos en historietas es el japonés.

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  7. jeje Caray... este tema es más o menos el mismo que yo traté en "Diferencia entre Cómic y Manga" Muy bien explicado por Ensis. Un gran guionista que junto con JEspadas hacen un cómic muy picantón de muy buen nivel. ;)

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